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获得威尼斯电影节奖金狮奖之后，《罗马》被美国《时代周刊》、《滚石》、《名利场》，英国《视与听》等杂志，列为年度十佳影片名。

其中，《名利场》给出的入选理由是：“它已经达到一部2D电影浸入感的极限，它是一部艰难岁月的史诗，让人快活、疲惫，也让人心碎。”

金狮奖颁奖典礼结束，评为主席托罗迫不及待地告诉所有人：《罗马》获得金狮奖是评委会九人全票通过的结果，这不是墨西哥人或Netflix的胜利，这是电影的胜利。

在北美评选赛季，《罗马》已经获封亚特兰大、旧金山、洛杉矶、华盛顿、纽约等多个城市影评人协会奖*佳影片，同时入围奥斯卡*佳外语片，并被誉为头号种子选手。

那么《罗马》到底有什么魅力可以得到这么多的赞扬呢？

、行云流水的摄影作品。

熟悉卡隆的人都知道，他和托罗、冈萨雷斯并称“墨西哥电影三杰”，*近今年，这几位大哥四次拿下了奥斯卡*佳导演，在美国出尽风头。卡隆的电影一向注重画面的视觉效果，拿下奥斯卡*佳导演、*佳剪辑和*佳视觉效果等7项大奖的《地心引力》就是的证明。

此次为了拍出自己心目中完美的70年代的墨西哥，在御用摄影师卢贝兹基（三届奥斯卡*佳摄影）因档期问题退出影片拍摄之后，卡隆为避免西语和英语的翻译不够精确，拍不出自己想要的情绪，就亲自扛起摄影机拍完了整部电影，也就是说这部《罗马》的导演、摄影和编剧都是同一个人，可见卡隆的实力。

相信只要看过《罗马》就一定不会忘记和忽视该片在摄影方面的感染力。虽说卢贝兹基退出影片拍摄，但这位伟大的摄影师无疑给《罗马》定下了基调2018年12月18日，该片荣获2018波士顿影评协会奖*佳摄影。

全片都是黑白色调，既象征过去的记忆，也能凸显情绪的纯粹性，更能提升画面在细微处的敏锐表现力，毕竟人家用的可是6K数码65mm的摄像机。

所以在观影途中，好几次你可能会停下来想截图保存，细细欣赏构图和情绪的美感，这样的美感既有对比带来的冲突和戏剧性变化，也有人物本身散发出来的哀思和乐观。

除了静态的美之外，《罗马》在动态掌控上也足以傲视群雄。没错，说的就是长镜头的设计和完成度。

一向以长镜头著称的卡隆这次在《罗马》再次让观众惊喜和佩服。他比较出名的长镜头作品一定是《人类之子》。

《罗马》的长镜头风格有两种体现方式：一种是是类似于开头这种惊艳的固定镜头，摄影机保持固定但人物和环境在变化，这种方式在多处场景均有使用，比如聊天、聚会。这样的设计可以让人物的情绪连贯完整，不破坏分镜头带来的情绪变化，但一旦使用不当或是频繁就会沦为平庸和无趣之作，为了长镜头而长镜头，欧洲和国内小众电影就是死在这里。还好卡隆保持了克制，而它擅长的动态长镜头就是第二种风格，也是这种风格塑造了《罗马》。

这种镜头用的*多的是镜头跟随人物的运动交代出背景环境，克里奥生活在70年代的墨西哥城里的罗马区，这个地方有她所在的中产阶层，更有底层的普通大众，街边小贩，电影院。

只要有点常识我们都可以看得出来这种群像带背景的场景有多难拍摄，它涉及到不单单是人和景，而是在拍摄的瞬间是否可以完美展现导演想要的状态。

“拍林中野餐那场戏，我把演员们分成几组，每组拿着特定的剧本，不让他们相互交流，他们也不会知道别组的剧本内容。开拍的时候让现场陷入一团混乱，这种无知之幕带来的生活凌乱，正是生活的真实感。”

卡隆用这种形式拍摄了森林大火、野外聚餐、医院产子、学生运动和海滩救人。

在拍摄这些场景的时候，其实我们很容易想到法国的新浪潮电影，比如《偷自行车的人》，极具现实主义风格。

其中学生运动这场戏卡隆居然只用了一个长镜头和几个小镜头就结束了，在很多人看来可能是对历史的淡漠，这场发生于1971年墨西哥城的帕斯克里斯蒂大屠杀造成了100名学生死亡，堪称罪行，但卡隆的着力点显然不是历史呈现，而是人物命运。

而的那个长镜头就非结尾处的海滩救人莫属了。这个长镜头从沙滩一直到海边，还有一段是越过海面，再从海面回到沙滩，从平静到惊险，从惊险到救赎。只需一个镜头就把两位女性和五个孩子（包括腹死胎中的那个）连在了一起。

是结束也是重生。

所以，情绪才是卡隆的重点，历史并不是，它只是舞台和背景。

第二、情感丰富的女性颂歌。

开拍前，卡隆对弟弟卡洛斯说：我想拍这部电影，是因为我知道我生命中必须要拍这样一部电影，就算没有观众也没关系。

在影片*后我们知道，这部电影是卡隆献给莉波的。

莉波是卡隆小时候的乳母，也就是克里奥的人物原型。这位乳母在卡隆小的时候就未婚先孕，经历了时代的动荡和人生的悲欢，从二十几岁照料卡隆一家开始就再也没有离开过。

知道这个背景，我们才可以理解为什么卡隆不重点拍历史。

卡隆说：任何个体的经历都和身处的境遇有关。

宏大的历史叙事和微观的人物关注一直都是电影的两个主题。但不管是《布拉格之恋》、《出租车司机》，还是《某某园》等等不好说片名的电影都把焦点放在了对抗或是逃避上，也有某些电影想说但说不出来的东西，很少看到像《罗马》这种把焦点对在了女性身上。

和男性天然的热衷于历史和政治的探讨不同，女性面对大时代的动荡更多的是接受和服从。在《罗马》这种电影里，男人不是出gui，就是不负责任，妥妥的下半身动物，他们在乎的只是一时的快感，而费尔明这种男人则连渣男都不如。在男性缺席的电影里，女性的力量变得很清晰。

索菲亚想挽留丈夫但留不住，克里奥从阳光开朗的少女在费尔明的改变下变得闷闷不乐，郁郁寡欢。

在历史的节点上，克里奥是无法反抗的，她们没有足够的力量，但她们有耐心。在一场宣布离婚的场景中，索菲亚说出了女性的秘密：我们必须共同面对，手拉着手，肩并着肩。

当原本以为可以依靠的男人*终无影无踪的时候，女性身上焕发出了自愈的能力。

在索菲亚和克里奥身上代表着两种不同的女性作风。作为生物化学家的索菲亚接受的教育，站在女性角色的顶端，她可以重新去找工作，甚至转变职业规划来应对变化的世界，但来自弱势群体的克里奥则在阶级支配中平静接受，然后继续生活下去，假装一切都没发生过。她唯一一次爆发是在海边救人的时候说出了“不想要这个孩子”这句话。

但其实，索菲亚说的“共同面对”不单单是面对自己的生活，更是面对这个国家的历史，卡隆选择了温柔的方式的解读历史，更用温柔的方式对待历史，对于未来，卡隆也在用索菲亚的的话透露出来：我们会有更多的冒险，我们会经常旅行。这是从悲观到乐观的转变，是对未来充满的希望的象征。

《罗马》不去深究原因，但不代表已经忘记；选择理解，但不代表原谅。

《你妈妈也一样》剧照 图 / 网络

与《罗马》的规整与洁净相比，《你妈妈也一样》则有着一种极致脏乱差后所产生的坦荡与明媚。

细看，这两部电影都有着明确的对于墨西哥现实政治的影射。但在《你妈妈也一样》中，现实中的高压，似乎成了青春期胡闹的助燃剂。而在《罗马》中，政治的残酷*终让孩子死亡。

《你妈妈也一样》中，从行人被车撞死开始，片中处处充斥着死的气息，他们其实是用挥霍来抵抗对死亡的恐惧。而在《罗马》中，其实人们的关注都是孩子，为了孩子，那些绝望的成年人决定再艰难也要活下去。

从向死而生的激烈，到直面生活的沉实，这是创作者年龄变化的自然结果。但《你妈妈也一样》中，从如同夏天汗腺分泌般浓烈而真实的人性状态，到《罗马》那些如同人物静照般的呆板姿势，这种变化，却只能说是导演思维的僵化。

这种僵化，从某种程度来说，也似乎是一种定律。对某些创作者来说，意识到他的表达，却又不能清楚描述他的表达时，这往往是的创作时光，生活本身的汗液，与理性思考的框架都浑然天成；而当作者过于自觉时，其实也是他匮乏的开始，这时，他的表达其实是创作冲动消失后的一种思维重复，似乎想用骨架去描绘一具美妙的肉体的徒劳蛮力。

当然，对于阿方索·卡隆来说，还有一个情感问题。当面对自我珍视的人生经验时，总容易举止失当。过于珍爱一个东西，就会忍不住去美化，过于看重一件事物，*自然的结果就是紧张。当然，如果创作者本身就对自我表达毫不在意，则是更大的灾难。所以难点永远是平衡，把野心与平常心化为一体，把悲悯他人与自我审视平等对待，永远不要让概念掌控人物，但也不能让情感成为不顾结构的借口。

骨头永远与肉体在一起，生命永远都缺不了呼吸，再宏大的建筑都来源于砖头，而真正的宏大却永远是——向每一个具体而微的个体致意。

电影《罗马》中，令很多观众难忘的一幕，两位经历的人生动荡的女性彼此勉励，共同面对生活的迷茫。图 / 网络