法王赤松德赞8世纪发展高峰时期到8世纪赤松德赞时期，藏族民间歌舞、宗教艺术及百艺杂技表演，在历史上发展到一个高峰时期，特别是各种拟兽歌舞包括戴人物面具模仿生活进行表演的艺术比较发达。桑结嘉措医著《亚色》中记载，桑耶寺落成典礼时，臣民进行阿卓（古鼓舞）、鲁（歌唱）、鲜（类似哑剧的舞蹈）等娱乐活动。其中阿卓鼓舞就有领舞师戴着白山羊皮面具进行表演的。在桑耶寺康松桑岗林神殿的一幅反映该寺落成庆典的壁画中，就有多处这种阿卓鼓舞队和白面具戏开场仪式表演的场面，鼓舞队领舞师和白工作原理面具戏七个阿若娃，戴的都是粗扩、质朴、原色的山羊皮面具。同时期，也开始了药泥神像的塑造。《巴协》载：“轨范师问：“寺内诸佛菩萨形制取印式蕃式？’法王答道：‘当务取大蕃式。’轨范师道：‘若尔，请先召集大蕃民众，然后依样作蕃式可也。’于是召集蕃民大众。依美貌者巴库·顿彩造慈悲观音菩萨像，依玛·萨贡造护法不息马头金刚像，以美女党若·萨·拉布门造右侧温良度母像，以党若·萨·奴琼造左侧持光天母像。”这说明西藏在一开始进行传自印度的佛像塑造时，就结合了西藏本土传统的美术方法，并完全按当时吐蕃各种人物形象来创制。据《莲花生传》载，西藏跳神多吉嘎羌姆的戴面具而舞的形式，早在初期桑耶寺羌姆中就被采用了，“译经师在桑耶寺慈氏洲译完经后……排列成行，戴上假面具，击鼓跳舞，为所译经开光”。另据高历霆研究，“莲花生在塑造羌姆中愤怒相护法神的面具造型时，是受了印度佛教密宗的影响，但他把这种戴假面具而舞的形式运用到芜姆中来，很大程度上却是受了西藏苯教的影响”，在将苯教的公司介绍某些神鬼吸收到芜姆中的同时，亦将当地苯教戴面具而舞的形式和这种面具舞蹈中的某些动物吸收运用到了羌姆之中”。11世纪随着密宗的各种吉祥滩仪，特别是跳神多吉嘎羌姆的正式形成和急剧发展，后弘期各种不同教派宗旨，开始塑制了更为完整、丰富的各种愤怒的和慈善的神像面具。据《萨迦世系史》，昆·官却杰布正当“希求新译密法之时．卓拢地方召开大法会，故前往观之。他看了各种表演，其中看到许多咒师头戴二十八种自在母之面具，各自手中拿一道具，有一长辫天女边击鼓边跳舞，场面及声势之大使整个大街被阻塞”。他回家后告诉其兄长，兄长慨叹道：“啊，密咒以呓语外传者始矣！”这就可以说明，西藏的寺院滩羌姆这种面具舞蹈，早期是被严格封闭在寺院内部表演，晚在11世纪才开始向俗人群众开放表演，也就是说逐渐传人民间了，以至到后来，俗人群众也可以表演羌姆这种面具舞蹈，称之为米那羌姆，即俗人跳神。这对羌姆这种宗教艺术包括面具的变化和发展，不能不说是个巨大的推动力。一直到十四五世纪常见问题汤东杰布时代，汤东杰布为募捐营造铁索桥的资金需要而组织演出，以古老、简陋的白面具戏为基础，吸收了民间歌舞、原始祭祀艺术、图腾舞蹈，包括宗教舞蹈羌姆等及其面具艺术的因素，形成了后期新派的丰富、完整、精致的蓝面具戏，其面具艺术也发展得更为丰富多彩17世纪成熟多样化时期据卢米尔·吉赛尔的《西藏艺术》，藏传佛教本身“包括了西藏原始地方宗教苯教的基本因素……与自然力崇拜、魔祛巫术、预言占卜以及天启神谕结合在一起，同时也容纳了中国汉地道教的某些因素……包含了印度湿婆教的很多内容，以及波斯教的一些因素……”。他还说：“从17世纪末到18世纪初，中原汉地艺术对西藏艺术产生了相当大的影响，致使西藏艺术的古老传统产生了突变……于是在西藏出现了汉藏风格混合的艺术形式。”特别有意思的是，在我们对布达拉宫浩如烟海的壁画进行考察的过程中，发现了一幅明显是反映汉族和尚头顶着面具、手拿一把折扇进行表演的场面，伴奏的乐器除藏族传统的鼓钹外，增加了一面来自内地的铜锣。这在西藏，特别是并非靠近内地的藏区，是很难见到的，明显是内地和尚带来的一种艺术表演形式。到问世纪和18世纪，以布达拉宫的扩建、定型为象征，藏传佛教的造型艺术和西藏的绘画、雕刻、塑像、装饰，包括建筑等艺术，都发展到自成体系的时期。象征红宫的主体建筑司西平措大殿壁画，面积达六百八十多平方米，由勉唐画派大师洛扎·丹增诺布规划设计，他和助手索朗担任主画师，组织全藏三大派六十六名画师，共有二百二十八人次参与了司西平措大殿壁画的创作。这样大规模的壁画创作，在西藏是空前的，在全国和世界也是罕见的。”造像绘画艺术，不仅自成体系，而且也形成了藏民族在中外绘画史上独树一帜的风格。“在绘画的位置经营方面借助并列安排的构图祛则；其次是典型的着色法”，“要求色彩表现巨大的活力，表现神鬼的恐怖面貌，以及残忍性、野蛮性、贪婪性；后要求艺术无条件地为宗教服务，屈从于宗教仪轨，要求艺术表现出对神的谦恭和虔诚、神秘主义和法力”。以上所迷藏传佛教造型艺术和藏族艺术独特体系及形式风格的形成，以及它受外界艺术影响而产生的变化，对各种藏戏，包括后来产生、形成的昌都戏、德格戏和门巴族的门巴戏以及它们的面具的不断创制和发展，都有直接的影响。特别是从17世纪到20世纪初期，蓝面具戏的面具艺术在整个西藏面具艺术中发展到登峰造极的境地。藏戏面具发展渊源藏戏面具在藏戏形成之初就已经出现，是吸收了藏族早期各种民间艺术表演中的面具和宗教仪式跳神驱鬼的面具发展而来的。它的早来源，当与藏族原始宗教苯教仪式中戴面具的拟兽图腾舞蹈有关。

藏戏保留面具戏形态的原因戴面具表演本是戏剧早期表演人物的一种艺术形式。世界上各种古老戏剧差不多都要经过这一发展阶段，不过随着艺术发展的进程，有的已成历史陈迹，早不复存于后世和现 在的艺坛或民间群众的面前，如西方的希腊戏剧。有的虽然保存到今天，但只作为真正的“活化石”，由少数古老面具戏国宝艺人，在研究和文化博物部门很小的范围内一代代传习排演，在广大的人民群众中早已失去生存发展的青春活力，如日本的能乐戏。有的已进一步向前发展形成了脸谱艺术，把面具造型图案直接画到演员的脸上来塑造人物角色，如我国早期戏曲也是戴面具表演的，称为代面，唐代歌舞剧《兰陵王》就是一出著名的代面戏，但后来逐渐发展形成了脸谱艺术。这在世界上是的，这种脸谱艺术与整个中国民族艺术，在人类文明史上和世界美学史上都应该占有重要地位。而在我国西藏情况与上述这些古老戏剧都不一样，因为西藏地理的、历史的和社会的种种原因，一直到今天基本上还保留并发展了那种完整、古老、具民族特色的面具戏形态，而且还保持着强大的艺术生命力，在广大藏区群众中有着极其深厚的基础。藏戏除受中华民族文化艺术传统和审美趣味、欣赏习惯的熏染，以及间接受到过一些内地戏曲的影响之外，基本上完全是在本民族的文化艺术和社会生活土壤中独立产生、成长和形成的一种戏剧。西藏远古先民们从其高原独特的社会生活中总结、创造了比较丰富灿烂的苯教文化，后来传人的佛教文化也是借与它的结合才扎下根，所以今天西藏宗教文化、民族民间文艺乃至藏戏艺术，都明显地保存了藏族自古以来独立自创的远古文化传统的遗迹。

我国前辈藏学专家李有义1983年在给拉萨藏学讨论会的贺信中说，西藏“正处于亚洲大陆的枢纽上，实际上它形成了亚洲文化的接触和聚会之处，早就有说法认为‘西藏是亚洲三大文化接触的地区’。这三大文化指的是西方来的中亚文化（包括北方的游牧文化）、南方来的印度文化和东方来的以汉族为主的中华文化。有无数史实证明这三大文化一浪一浪地传进了青藏高原，滋养和丰富了藏族的文化”。是的，藏戏在其整个发展过程中，是受到了来自各个方面的文化影响，但更多的应该说是受到了佛教文化和印度戏剧文化的影操作流程响，也受到了西域文化，甚至间接地受到西方古希腊戏剧文化的影响，从而使藏戏艺术如同产生它的藏民族一样，在中国，在全世界，都具有的特殊性。同时，在藏族社会发展历史的中后期、近现代，有一个比较长久的特别封闭时期，由于这种特殊的地理位置和闭关自守性特别强的中世纪神学统治式的封建农奴社会制度，与外界的交往和经济、文化交流越来越少，使西藏社会发展一直处于停滞不前的状态，到解放前夕，就社会发展阶段来说。还相当于内地二千年前的春秋战国时代。这些就是藏剧至今仍然还能保留面具标本要求戏艺术状态的历史的和社会的原因。藏剧之所以发展、形成面具戏的形态，还与它至今基本上一直采取在广场演出的格式有关。在藏戏漫长的发展过程中，这种格式可以更好地塑造剧中人物形象，增强艺术感染力，有助于坐在远距离的观众对角色人物的直观了解，也有助于演员对角色性格的把握和刻画，同时也使剧本、演员和观众这三者在同一时空间内产生出更强的艺术感应效果。这就是藏戏面具表演获得特殊发展的重要根据。面具形象突出，集中概括的象征夸张。性格鲜明，在没有化妆条件的情况下，不失为人物作戏剧造型的一种大胆创造和特殊的表现形式。虽然从整个藏戏表演艺术看，它也已经在突破面具戏的局限而开始向前发展，如男女年轻主角不戴面具表演，代之以简单化妆；王后或男女主角人物的母亲所戴的面具很小，斜戴于领头的一角，完全是象征性的；还有像温巴大面具，不管是蓝面具的，还是白面具的，演唱或舞蹈时，都把面具推到头上顶着，露出脸来表演。但是，由于绝大多数人物角色和所有动物角色，都是戴面具表演的，加上穿插进藏戏的民间艺术表演和宗教艺术表演也有许多面具Z 同时各种角色戴面具表演的技艺发展到比较高的水平，而且渗透、积淀了藏族的欣赏趣味和艺术审美法则，所以戴面具表演，在今天仍然是藏戏艺术中一个不可或缺的特殊形式，从而形成了藏族演剧体系一大显著的艺术特色。[1]